艾朗诺丨明清绘画中的杜甫诗句-世界杯排名球队-梅西世界杯_世界杯多久一次

绝壁过云开锦绣，疏松夹水奏笙簧。 [7]

石泉流暗壁，草露滴秋根。 [8]

日出寒山外，江流宿雾中。 [9]

返照入江翻石壁，归云拥树失山村。 [10]

这些诗句，绝大多数是七律。除此之外，这些诗句还有什么共同点呢？它们都高度视觉化，带有写景的特征。另外，它们呈现出来的视觉意象十分复杂。一句中通常含有多达三种状物描写且呈现出物与物之间非常复杂的互动关系。诗句中的空间距离也很值得注意（如“蓝水远从千涧落”）。此外，诗句中还含有大量色彩描绘。种种特征都令这些诗句更适合于在绘画中进行视觉转化。诗句另一显见却常被忽视的特征是其内在的时间感，比方说，“江流宿雾中”指的是前一晚萦绕于此的雾气。“涧道余寒历冰雪，石门斜日到林丘”则是通过行为过程间接体现出时间。即便是“孤城返照红将敛”，也还是通过落日之时变幻的色彩来烘托时间感。而“归云拥树失山村”则通过之前可以望见而现已不可见的山村来暗示时间变化。

对于熟读杜甫诗句的艺术家来说，上述空间关系、色彩以及时间感激发了他们进行创作的欲望。但诗句中呈现出的复杂构图以及空间关系对于艺术家的创作来说仍是一大挑战。他们究竟能不能用绘画把所有这些元素展现出来呢？我们后面将要看到，艺术家们通常能够出色地回应这一挑战。尤其值得留意的是，诗句中的时间元素对艺术家来说具有特别的吸引力。不同于空间及色彩，时间的流逝通常很难通过一幅画作展现出来。但通过运用具有时间暗示的诗句，艺术家可以为他们的画作打开一个新的维度，从而让观画之人在欣赏画作的同时想象出如同现实世界般的时间动态感。

王时敏《杜甫诗意图册》

“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。”

让我们再回到这些诗句的出处中去考察。这些诗句大多是原诗中的颔联或颈联。这并非偶然，颔联和颈联一般都比较有图像感且陈述性不强。正因如此，杜甫诗歌中的这些诗句就成了艺术家创作时的最佳选择。当然，艺术家本人并不一定是这么认为的，他们被这些如画般的诗句所深深吸引而做出如此的选择可能是出于一种本能。我们还不能忘记这样一个事实：明清时代的艺术家选择的诗句都不是杜甫最广为人知的，也并非出自他那些最脍炙人口的诗篇。艺术家在选择诗句时有他们自己的判断标准，而不是单纯依据诗句的知名度来做挑选。

在这里，我的假设是，艺术家先选好诗句，再以诗句为依据进行创作，最后再在画作上题上之前选好的诗句（本文中，我只考虑艺术家自己题的诗句，后来收藏家所题诗句不在讨论范围内）。当然，艺术家先进行创作，想起杜诗能很好陪衬自己的画作时再将诗句题上画的情况也是不能否认的。但一般来说还是前者更常见。理由有两点。一点是外在的，而另一点则是内在的。许多题写了杜甫诗句的明清绘画都可以在所谓“杜甫诗意图”一类的图册中找到。这类图册一般收有八幅左右作品。其中有些是杜甫诗句直接题写其上，有些是诗句相对应地分布在打开画册的左右两边。在创作这一类作品时，艺术家会先挑选诗句再进行创作。而先创作再选择诗句的情形更适用于单一画作而非诗意图册一类的作品。内在的理由是，题诗的绘画充满了与杜甫诗句吻合的细节而非泛泛描绘山水之作。比如说，当画家描绘出一个回望而非前视的推舟人形象时，显然是在创作前就受到了杜甫诗句“橹摇背指菊花开”的影响。

两种 17 世纪诗意图册之比较

接下来我们将通过王时敏（1592—1680）和石涛（1642—约 1707）的图册来探讨艺术家使用杜甫诗句时展现出的特性。我们将看到，虽然两人都陶醉于杜甫诗歌之中，可他们对杜甫诗句的视觉性转化却大为不同。

首先，我们讨论北京故宫博物院所藏由王时敏创作的《杜陵诗意图册》中的三幅作品（原作共十二幅） [11]。第一幅画呈现一片水景，在江流蜿蜒的岸边树立着几幢房屋，而在江对岸则高耸着青色岩壁与之呼应，最后江流消失在远方的青山之中（见图 1）。此画大量使用鲜艳的色彩：构图前端和中部的许多树蓄有红叶，左方的山壁则是青中带绿，最上方的山峰和中部的树林之间飘浮的白云，将图像这两个部分有机地结合了起来。

图 1 王时敏《杜陵诗意图册》之一，故宫博物院

下面这首诗就是该画右上方题诗的出处：

涪城县香积寺官阁

寺下春江深不流，山腰官阁迥添愁。

含风翠壁孤烟 [12]细，背日丹枫万木稠。

小院回廊春寂寂，浴凫飞鹭晚悠悠。

诸天合在藤萝外，昏黑应须到上头。 [13]

很显然，王时敏在创作时只考虑了他所选择的这一联诗句。他对原诗并无兴趣，对选出的诗句中展现的许多其他层次也完全不在意。因此在画中半山腰上并没有出现香积寺官阁，尽管香积寺出现在诗题中，也同时是诗人作诗时所处的地点。画中唯一可见的建筑物只是江岸边的民宅。

王时敏只想把第二联所含的视觉元素表现出来（如“翠壁”“孤烟细”“丹枫”，没有“含风”大概是难以刻画的缘故）。他将这些元素完美地糅合进了江景之中（注意江景已出现在首联之中）。对云流的使用尤其精彩，既加强了整体感，又加深了远方高峰与中间民宅的隔阂感。王时敏对“孤烟细”的处理拿捏得当：一方面，云流很细；另一方面，由于没有再掺杂其他形状的云彩，云流独悬半空中留下一种孤寂之感。

图册中另一幅画上题的是著名的《秋兴八首》之二的尾联（见图 2）。

请看石上藤萝月，已映洲前芦荻花。[14]

图 2 王时敏《杜陵诗意图册》之一，故宫博物院

跟上边例子相似，这幅画跟杜甫原诗中的其他部分关联并不大。此处，王时敏只想对这一联诗句做视觉性转化。这次他处理的对象并非诗句中的色彩而是空间关系。这一联诗满是描述植物与地形的名词，但同时也指明了物与物之间的空间关系。王时敏的创作策略是设置二人泛舟的场景来令观画之人可轻易想象舟上二人正在观赏诗句里的那些物。诗句中“请看”暗示了诗人将要看到接下来的物，而且非常急切地想要同我们分享这一景致。杜甫的诗本身并不从泛舟出发，所以画中的泛舟就是王时敏的独创了。考虑到同一首诗中颔联出现过“八月槎”，王时敏是否受此启发而创作出泛舟之景呢？答案是完全有可能。尽管“八月槎”用的是《博物志》中严君平在蜀的故事。

将两句中出现的所有物视觉化表现出来诚非易事。王时敏把藤萝布置在图前端的石块上。如果我们问诗的读者如何来想象“石上藤萝月”，很多人也许会说月亮在藤萝上方或是掩映在藤萝之间。在这里，王时敏还需要在画中照顾到后一句中的物，于是他将相当一部分空间留给了沙洲与芦苇，制造了与一旁石头和藤萝的反差。王时敏的画非常敏锐地捕捉到了杜甫诗句里的视觉意象，而这恰恰是一般读者容易忽视的，如石头上富有质感和层次的藤萝与一旁沙洲里浸润在月光下摇曳的芦荻花之间的反差。

最后，我想讨论图册中另外一幅有关江景的画作（见图 3，细节见图 4）。该画上题写的诗句取自杜甫为来夔州暂访而又即将赴朝听命的朋友李八所作的《送李八秘书赴杜相公幕》的颔联：

石出倒听枫叶下，橹摇背指菊花开。[15]

图 3 王时敏《杜陵诗意图册》之一，故宫博物院

图 4 图 3 的局部细节

王时敏把夔州描绘为山丘与高峰错落有致的一处地方。在这幅画里，他更加注意诗中的人物与叙事，所以他没有只泛泛勾勒出舟与人，而是依据诗句忠实地再现了人物的行为。江水中很明显有石块，而这些石块本来在涨水的季节会全部淹没在水中。画中李八乘船刚离开的渡口边红叶随处可见，而最左边的红叶又有摇摇欲坠之感。这时，舟上的船夫和客人双双回望方才离别的江岸，而船夫更伸出手臂指向后方。若顺着这只手臂放眼望去，我们就可以看到岸边稀稀疏疏冒出的花卉，这些黄、红、紫不是“菊花开”，还能是什么呢？

在前面的两幅画中，我强调了王时敏的画与原诗整体的不相关性。但在这里，王时敏的画能够让我们从诗中体味到更多趣味，即便王本人并没有通过画来这么做的一种自觉。传统的杜甫注家在这一联上只强调李八之行的匆忙（这一解读是值得商榷的）。毛奇龄（1623—1716）曾犀利指出这一联的上句展现了纵向的空间（上下），而下句呈现了横向的空间（前后以及船桨的摇摆）。 [16]这些注家都未提及该联的空间美感和在全诗中的功能。王时敏对这一联的关心以及对此的描绘得以让我们重新审视这两句诗。丹枫红叶和迟来秋菊之美是诗歌中常见的意象，而且与农村风光和隐居有极深的关联。“橹摇背指菊花开”的特别之处在于该句突出了归客对田园风光的不舍（在画中则是船夫流露出的留恋之情）。《送李八秘书赴杜相公幕》一诗的其他几联还强调了李八归朝心切以及对路途遥远的担忧。但在这一联里杜甫似乎要提醒李八，匆匆归朝而损失的东西将会是什么。回到“背指菊花开”：若果真是船夫通过他手所指来告诉客人他即将失去的东西为何，那么这句确实是杜甫提醒李八的一个写照。杜诗注家从来没有捕捉到这一点。但这一点确实对王时敏有特殊含义，所以在画中给予了特别刻画。

石涛（朱若极）晚王时敏五十年出生。同为 17 世纪绘画大家，他们却有着截然不同的方法与关切。我们自然能想见，石涛的《杜甫诗意册》 [17]不同于王时敏的《杜陵诗意图册》。而事实上也正是如此。二图册绘画风格上的不同当然源自二位画家的不同，但不容否认的是，石涛对杜诗的兴趣和选用都与他的前辈迥异。从王时敏的《杜陵诗意图册》到石涛的《杜甫诗意册》我们能够认识到杜诗对于 17 世纪读者的吸引是多样的，它作为一种视觉创作灵感的来源而言又是极其丰富的。

在选择题画诗句时，石涛倾向于五言而王时敏则更偏好七言。这样一种取向对视觉创作有一定的影响：五言在句子构成和语法上都要更简单一些，不会有七言中常见的两三种意象重叠进而给诗句解读带来多种可能性的情况发生。正如前面我们看到的，七言这种特点很得王时敏喜欢，他也将这种诗句中的可能性充分发挥了出来。

在此，我只想讨论石涛选出的诗句的两种特征，以及他是如何使用这两种特征的。石涛偏好使用含有字词特殊用法的诗句，这经常包括某种结构倒装的语法现象。他会试图用特别的视觉意象来呈现这类非常规的诗句，借此来挑战自己。请看这一联（见图 5）：

春知催柳别，江与放船清。[18]

图 5 石涛《杜甫诗意册》之一，见『石濤·杜甫詩意冊』，东京三彩社，1968

这是《移居夔州郭》中的颔联。诗整体的感觉是充满希望的，杜甫相当期盼即将移居至一个比较平坦的地域。这一联中每句开头都用了一种拟人的修辞手法，如春天“知道”要做什么，江“给予”即将行驶的船清水。而更值得注意的是每句的后半部分，“催柳别”实际上是在说，暖春天气正催促着柳树，让它发芽，然后才有柳枝可堪摘折以送别友人，表达出一种挽留之情。而“放船清”在“给清水与即将行驶的船”这一层意思上也可称得上是奇特。

在这幅画中，前方的新柳特别引人注目。石涛通过留白描出江水，又在远方用船帆衬托出江水的静态。以帆代船是在石涛画作中常常出现的一种表现技法。画本身可能没有题写的诗句那样独到，却仍然不失细腻与想象（直观上，此画既没有江水也没有行人）。我们可以认为，这幅画呈现了石涛通过绘画与诗人杜甫一争高下的一种努力。

图册中另一幅画上则题有如下诗句（见图 6）：

高峰寒上日，叠岭宿霾云。[19]

图 6 石涛《杜甫诗意册》之一，见『石濤·杜甫詩意冊』，东京三彩社，1968

这两句也含有一些字词的罕见用法。首先，高峰把太阳“送上去”就很奇怪，更奇特的地方是送的动作是“寒冷”的。句中的“寒”在这里做副词修饰动词“上”。当然，石涛没有办法画出“高峰寒上日”，但他的确通过构图中从左至右的对角张力拉伸出两座山峰朝天空突起的一种运动趋势。石涛没有画出太阳，大概是认为这是一种可以有效调动观画人想象的良策。

下句中的“霾”字通“埋”，杜甫常用此字来代指雾气或尘埃浮盖在某种实体之上从而阻挡视线的状态。这里，下句的“霾”对上句的“上”，但两个动词的功能稍有不同，“上”在这里是使动用法，而“霾”则是一种消极被动的动作状态。这种微妙的差异应当视作是为追求对仗工整而产生的语法现象。跟“上”一样，“霾”由做副词的“宿”修饰。石涛在解读这句时认为“宿”有“从昨晚至今”之意，故在画中的两峰之间从左至右描出极富静态的云。石涛笔下的山峰看起来似乎是穿透了停云一般，但在这里他没有选择的余地。如果全都是云的话，我们就无法确定画中是否还有山了。

由上述两例我们可以看出石涛对于那些比较难以描绘的杜甫诗句的特别偏好。在这一点上，他要比王时敏更突出一些。王时敏倾向于选择那些意象较为直观的诗句，而且一旦选定就付诸画卷。但石涛选的诗句里总有一部分难以描绘出来。以上的例子已是很好的佐证。通过在画上题诗，石涛给他的画作添上了个人特性、幻想以及时间感等元素。石涛很喜欢在他的画作上题诗，可能是因为他觉得这样做可以给画加上一层视觉意象所不具有的意涵。这样做的结果就是让视觉意象与文字有机地结合在一起。在这样一种诗画合一的实践中，任选诗句题画都可让绘画受益，更不必说名流千古且独具匠心的杜甫诗句所带来的效果了。

图 7 石涛《杜甫诗意册》之一，见『石濤·杜甫詩意冊』，东京三彩社，1968

石涛《杜甫诗意册》另一显著特征是图册山水中常出现的一个孤独老者的形象。老人时坐时行，且在许多画中表现出一种物我两忘的深邃。图 7 即是一例。图上的诗句是这首杜诗的颈联：

东屯北崦

盗贼浮生困，诛求异俗贫。

空村唯见鸟，落日未逢人。

步壑风吹面，看松露滴身。

远山回白首，战地有黄尘。[20]

这幅画是对杜甫诗句在两个层次上的视觉转化。第一，如果我们只读诗句的话，很难想象老人会坐在石头上。在这里，石涛把“步壑风吹面”表现成了一幅老者独坐山间望远的景象（见图 8）。诚然，石涛在画中添上了松树，但此处孤零零的几株松树与原诗中“露滴身”的群松大异其趣。

图 8 图 7 的局部细节

第二种转化是通过视觉处理对杜诗意境进行转变。到现在为止，我们应该对画家不碍于原诗而自由处理诗句的创作行为不陌生了。但在这幅画里，石涛似乎是有意反转原诗传达的意境。绘画中呈现出水流与独坐的老者远眺的情景，此景静谧却不沉重，实乃典型的石涛画风格。当我们从绘画的世界回到诗歌当中时，变化是惊人的。在原诗里，诗人深思战争的意义及其给当地人民带来的苦难后果；在尾联，诗人更想象他从不远处的战场望见黄尘。而这一切却从石涛的画中完全消失了。石涛选的颈联也从绘画中获得了一种幽静。在原诗中，此二句别有一番风味，如清代杜诗注家仇兆鳌所言，“壑风松露，言秋景荒凉” [21]，是也。石涛不仅完全改变了诗句的意境，而且我们也能够想象石涛在给诗句赋予新意境中所收获的喜悦。

这种意境转化在《杜甫诗意册》中是比较常见的。同册中的另一幅画上题有“涧水空山道，柴门老树村” [22]。画中老人拄杖沿溪流而上，老人的左手边是一扇柴门，柴门后有民宅几处，近旁则有三三两两的树木。绘画中的细节与这两句诗极为吻合，但却与题为《忆幼子》的原诗不甚浃洽。在原诗中，杜甫身陷叛匪控制下的长安，禁不住思念远在百里之外鄜州的幼子。画中题诗表达的是杜甫对鄜州的回忆。此时此刻的杜甫如果头脑里还念着一个人的话，应是他珍爱的幼子，而不是拄杖老人。此处石涛再次给诗句做出了新的诠释。

那么，在《杜甫诗意册》中反复出现的老者究竟是何人呢？在图册中出现的老人都以非常相似的面貌出现。他白袍，拄杖，方冠又长须飘飘；孑然一身，不与众人为伍。画中除老者之外不再有其他任何人物。我们可以借此机会再比对一下另外一本图册中的老者形象（见图 9）。

图 9 石涛《野色》之一，美国纽约大都会博物馆

这本题为《野色》的图册并非前述的杜甫诗意一类的图册，但也收入了以杜甫诗句为灵感的绘画。 [23]最相关的便是白袍老人举头凝视点点繁花的一幅图，此老像极了《杜甫诗意册》中的老人。画上题的是杜甫的这一联诗句：“仰面贪看鸟，回头错应人。 ” [24]在这里，石涛还添上题字：“多因此老后身，未识难字过也未。”此处的题字提示我们石涛化用的是题画诗句的下一联：“读书难字过，对酒满壶频。”但对我们来说，关键是前边“此老”二字。“此老”暗示石涛画中的老者即是杜甫。所以这幅画并非只是由杜甫诗句启发而成的老者肖像图，而是更具体的“仰面贪看鸟，回头错应人”的杜甫像。

这是不是说《杜甫诗意册》中出现的老者也是杜甫呢？这个问题并无定论。但无论如何，图册中的老人是石涛脑海中的杜甫这一可能性很大。于是在画册中那个孑然独立，悠游于山水中的老人便是诗圣杜甫了。这个杜甫的形象固然是明清之际杜甫在中国文化里高超地位的形象化，但同时也是石涛的自画像。读杜诗之人很少会拣选出石涛绘画上的题诗，所有这些题画诗句为我们呈现出了一个沉浸在自然之中而物我两忘的杜甫。这样一个杜甫的存在当然与用笔描绘山水花鸟的石涛有许多共通之处。共通点是如此之多，以至于我们没有办法再去区分画中的杜甫与石涛的异同了。如此一来，画中的老者就是石涛的自画像了。而这自画像上的不只是亲近自然之人也同时是艺术家，该画像勾勒出了一种艺术家的原型：他能用语言或者笔法捕获万物的存在。

图 10 石涛《野色》之一，美国纽约大都会博物馆

石涛《野色》图册中另一幅画题有李白诗句一联，可供我们做一个比较（见图 10）。这幅画展示出石涛在处理诗画关系时的另一种手法。以下是全诗：

与夏十二登岳阳楼

楼观岳阳尽，川迥洞庭开。

雁引愁心去，山衔好月来。

云间连下榻，天上接行杯。

醉后凉风起，吹人舞袖回。 [25]

这里，石涛挑出的诗句是全诗中最富视觉感也最有回味的一联。更值得注意的是，此处石涛对李白诗句的处理与杜甫诗句的处理截然不同。石涛的描绘相当忠实于原文。去雁、来月、迥川，还有岳阳楼均被再现于画作中。我们甚至可以清楚看到岳阳楼上二人在远望那飞雁与朦胧的月，此二人定是李白和诗题已提及的夏十二。在这幅画里，石涛并没有像他处理杜甫诗句一般着力于人物形象，而仅满足于将李白诗的各个细节完整呈现出来。这幅画并没有《杜甫诗意册》里流露出的那种把诗句从原文中拔出后再重新进行视觉化的创造力。石涛只把这种创造力留给了他欣赏且意欲重新形塑的杜甫。

16 世纪诗意图册初窥

最后，我想要通过讨论另外两幅“杜甫诗意图”来结束本文。这两幅画都来源自谢时臣（1487-1567 以后）绘制于明代中期的《杜陵诗意图册》 [26]，谢时臣早王时敏及石涛长达一世纪。该图册并非完全以杜诗为对象，同时也处理其他的唐诗。在图册中，“杜甫诗意图”展示了另外一种杜诗视觉化的方式。让我们看一下这一联（见图 11）：

栈悬斜避石，桥断复寻溪。[27]

图 11 谢时臣《杜陵诗意图册》之一，故宫博物院

这一联出自杜甫携家眷从阆州翻山越岭回成都时所作的《自阆州领妻子却赴蜀山行三首》。这幅画只描绘了杜甫本人而忽略了他的家眷。此外，画作完整呈现了这联诗句里的细节。构图中的前部可见栈道斜绕着从山崖上突出的一块岩石逡巡而上，而最底端溪流上的断桥已不复使用。为更好表现这一联的下句，谢时臣特意设置了杜甫与另外一位乡人模样的人物对话的场景（在这里，这个人应该不是仆从，因为他手持行李，正匆匆行路）。乡人一边和杜甫应答，另一边又用手指向背后方。我们可以想象，也许乡人正向杜甫透露另一渡溪之处：只要绕到山的后边去往溪水的下游，便有桥或者天然渡口。这种通过想象来拓展原诗视觉空间的处理手法便是这幅画的兴味所在。此处，谢时臣所做的就是加入诗句中所没有的一位新人物来充实原文。这种处理方法既不同于王时敏注重色彩和空间关系的操作，又与石涛通过视觉意象转变诗句内涵的手法大异其趣。谢时臣的绘画富有描述性且具有其他类型的杜甫诗意图册所不具备的叙事性。他把诗句当成一种叙事在处理，而他想要达成的便是通过创造一个新的人物来协助杜甫渡溪进而让这一系列事件成为连贯的时间流。

谢时臣《杜陵诗意图册》中另外一幅画（见图 12）来源于杜甫早年在长安夏日出游所作的一首诗。此时的杜甫只是陪诸贵公子出游的一名下级官员。谢时臣选出的诗句表现了一行人到达目的地时的一种愉悦：

竹深留客处，荷净纳凉时。[28]

图 12 谢时臣《杜陵诗意图册》之一，故宫博物院

谢时臣特别忠实于诗句，于是把画分为两个不同的空间来布置。在构图的前方一位文人半倚于水台上，似乎正端详池中菡萏。他那执扇之手已放了下来，大概是因为此时已渐微凉。画的这一部分以此联的下句为中心；而构图后方的竹林里则有两人相视而坐，一派清谈模样。这部分显然在描绘上句。谢时臣又追加了一位渡桥人，从而将画的前后两部结合了起来。这幅画本质上也是叙事性的，而且用视觉的方式将杜甫诗句中各种游宴的场景呈现了出来。虽然此画中的叙事并不如前一幅画断桥一节那么明显，但却调用了时间感。这里的时间并不是依时间顺序展开的，而是通过静态的人物被暗示出来的。而这个场面的喜悦之感也是从几个“无所事事”之人身上流露出来的。

谢版《杜陵诗意图册》的另外一个特征则是在忠于诗句细节的同时，又让原诗很多方面完全消失在我们眼前。在上一幅画里我们已经注意到杜甫家眷的缺席，而在这一幅画里，这种“缺席”则更加明显了。原诗诗题为《陪诸贵公子丈八沟携妓纳凉晚际遇雨二首》，歌妓不仅直接出现在诗题里，而且在两首诗的诗文中也相当有存在感。第一首的颈联，代表歌妓的佳人与公子相对，而第二首中歌妓则是全诗的主题所在。但这些女性形象却完全没有出现在画作中。谢时臣把杜甫诗句转化成了与他所处时代相对应的、没有任何女性存在的文人雅会。谢时臣也完全忽略了杜甫原诗第二首的、那场令宴会匆忙收场的急风骤雨。所以，这里我们能够看到谢时臣在创作时的两面性：既忠实描绘诗句又完全自由发挥。但谢时臣与石涛又很不同，在画作里，石涛不仅抹除了诗句中与他同时代审美品位不相恰的意象，而且更进一步注入了非常特别的个人趣味。

结语

17 世纪被广泛认为是中国绘画史上有重要创新的时代。上述的几个例子应当让我们了解到，17 世纪的艺术家已经将杜甫诗句的视觉化从谢时臣那样的叙事转向了更加个人化的创造。但本文还没有机会探讨谢时臣之前的画家，对那些画家的题画诗研究或可让我重新检视本文中整理出的脉络。此外，本文也只能是对明清绘画史中诗画关系的一次初步探讨。但无论如何，杜甫诗句在明清时代已经成为艺术家创作灵感的来源。艺术家可以选用的诗人固然非常多，但杜甫对他们来说仍有独特的魅力，因为他的诗句富有许多值得视觉化创作的元素。

（杨力坤译）

向上滑动阅览注释

[1] 《九日蓝田崔氏庄》，《杜诗详注》，第 490 页。诗的英文翻译可参考 Stephen Owen， The Poetry of Du Fu ，vol. 2，50-51。另外，此诗从这一联开始直到第七联全都题写在王时敏《杜陵诗意图册》的画作中。详见后文。

[2] 《暮登四安寺钟楼寄裴十迪》，《杜诗详注》，第 783 页；Stephen Owen， The Poetry of Du Fu， vol. 2，338-339。王时敏题写的诗句里为“近寺”而非“近市”。

[3] 《题张氏隐居二首》之一，《杜诗详注》，第 8 页；Stephen Owen， The Poetry of Du Fu， vol. 1，4-5。

[4] 《秋兴八首》之二，《杜诗详注》，第 1486 页；Stephen Owen， The Poetry of Du Fu， vol. 4，352-353。

[5] 《涪城县香积寺官阁》，《杜诗详注》，第 986 页；Stephen Owen， The Poetry of Du Fu， vol. 3，204-205。

[6] 《严公仲夏枉驾草堂兼携酒馔》，《杜诗详注》，第 904 页；Stephen Owen， The Poetry of Du Fu， vol. 3，116-117。

[7] 《七月一日题终明府水楼二首》之一，《杜诗详注》，第 1652 页；Stephen Owen， The Poetry of Du Fu， vol. 5，136-137。

[8] 《日暮》，《杜诗详注》，第 1754 页；Stephen Owen， The Poetry of Du Fu，vol. 5 ，256-257。这一联及下一联都题在石涛《杜甫诗意册》上，详见后文。

[9] 《客亭》，《杜诗详注》，第 932 页；Stephen Owen， The Poetry of Du Fu ， vol. 3，148-149。

[10] 《返照》，《杜诗详注》，第 1336 页；Stephen Owen， The Poetry of Du Fu ， vol. 4，202-203。

[11] 北京故宫博物院编号 00004873，1-12。以《王时敏写杜甫诗意图册》（北京：紫禁城出版社，2007）为名正式出版。

[12] 一作“孤云”。王时敏题画诗作“孤烟”，谨从。

[13] 《杜诗详注》，第 986 页；Stephen Owen， The Poetry of Du Fu ， vol. 3，204-205。

[14] 《杜诗详注》，第 1486 页；Stephen Owen， The Poetry of Du Fu ， vol. 4， 352-353。

[15] 《送李八秘书赴杜相公幕》，《杜诗详注》，第 1680 页；Stephen Owen， The Poetry of Du Fu ，vol. 5，176-177。

[16] 详见《杜诗详注》，第 1681 页。

[17] 该图册 1968 年以『石濤·杜甫詩意冊』为名于日本出版。

[18] 《移居夔州郭》，《杜诗详注》，第 1265 页；Stephen Owen， The Poetry of Du Fu ，vol. 4，120-121。

[19] 《晓望》，《杜诗详注》，第 1753 页；Stephen Owen， The Poetry of Du Fu ，vol. 5，256-257。

[20] 《杜诗详注》，第 1771 页；Stephen Owen， The Poetry of Du Fu， vol.5，276-277。

[21] 《杜诗详注》，第 1771 页。

[22] 《忆幼子》，《杜诗详注》，第 323 页；Stephen Owen， The Poetry of Du Fu ， vol. 1，260-261。

[23] 该图册现存于美国纽约大都会博物馆（ID no. 19824，the Sackler Fund 1972/1972.122a-I），详见 https://www.metmuseum.org/art/ collection/search/49176。该图册有时又被称为《山水图册》，现行名称取用了图册中一幅画上所题的“野色”二字。

[24] 《漫成》其二，《杜诗详注》，第 798 页；Stephen Owen， The Poetry of Du Fu， vol. 3，2-3。

[25] 见《全唐诗》卷一八〇，第 1838 页。

[27] 《自阆州领妻子却赴蜀山行三首》之二。下句又作“桥断却寻溪”，本文从谢时臣画上题诗，作“桥断复寻溪”。《杜诗详注》，第 1102 页；Stephen Owen， The Poetry of Du Fu， vol. 3，340-341。

[28] 《杜诗详注》，第 172 页；Stephen Owen， The Poetry of Du Fu ，vol. 1，126-127。